Od 120 lat, od kiedy Secondo Pia wykonał i opublikował fotografię Całunu Turyńskiego, to niezwykłe płótno jest przedmiotem nieustannego zainteresowania uczonych rozmaitych dyscyplin – od historyków i biblistów po fizyków i mikrobiologów. Wyodrębnił się nawet interdyscyplinarny kierunek badań nad Całunem zwany syndologią (z wł. sindon – całun).

Kiedy 13 października 1988 r. ogłoszono rezultaty datowania tkaniny metodą węgla radioaktywnego C14, w opinii publicznej sprawa Całunu Turyńskiego wydawała się przesądzona. Trzy laboratoria: w Tucson (USA), w Zurychu (Szwajcaria) i w Oxfordzie (Wielka Brytania) na podstawie prowadzonych niezależnie od siebie badań trzech pobranych próbek materiału zgodnie orzekły, że płótno zostało wykonane w latach 1260 – 1390. Wydaje się, że ten wynik jest zgodny z pierwszą udokumentowaną historycznie wzmianką o pojawieniu się całunu. Według memorandum Pierre’a d’Arcisa, pochodzącego z 1389 r., pierwsza znana publiczna ekspozycja całunu miała miejsce w Lirey ok. 1355 r. Dalsze losy płótna, aż do jego przeniesienia w 1578 r. do Turynu, któremu zawdzięcza swoją nazwę i gdzie do dziś się znajduje, są dobrze znane.

Wyniki badań obiegły świat. Teza o średniowiecznym fałszerstwie wydawała się potwierdzona. Nie podważano kompetencji uczonych z wymienionych laboratoriów, pojawiły się jednak głosy kwestionujące wiarygodność wyników uzyskanych metodą izotopu C14. Jednym z argumentów przeciwko ogłoszonej datacji płótna jest zarzut nieuwzględnienia jego losów, które mogły poważnie wpłynąć na znaczne zwiększenie zawartości C14. Chodzi m.in. o złogi potu dłoni, które pozostały po niezliczonych w ciągu wieków dotknięciach płótna, a także o węgiel pochodzący z pożarów, przede wszystkim największego pożaru w Sainte-Chapelle w Chambéry w 1532 r., który poważnie je uszkodził, wreszcie o bombardowanie płótna neutronami podczas współczesnych badań fizykochemicznych. Wymienione czynniki mogły wpłynąć na znaczne zwiększenie ilości radioaktywnych cząstek C14 na płótnie, a w konsekwencji na jego „odmłodzenie”.

Hipotezy

W niniejszym artykule zaprezentowanych jest kilka uwag historyka sztuki.

Jeśli przyjmiemy, że Całun Turyński jest średniowiecznym falsyfikatem, to należy postawić pytanie o sposób jego wykonania. Istnieje kilka hipotez na ten temat. Oto najważniejsze z nich:

Hipoteza pierwsza przyjmuje, że całun jest dziełem genialnego fałszerza, który namalował na płótnie odbicie ludzkiego umęczonego ciała.

Hipoteza druga zakłada wykonanie rzeźbiarskiego modela naturalnej wielkości, na który naniesiono za pomocą substancji organicznych (barwników? krwi? ) ślady męki Chrystusa.

Hipoteza trzecia, najbardziej spektakularna, a od strony psychologicznej najbardziej wstrząsająca, zakłada, że całun jest odbiciem rzeczywistego ciała mężczyzny, którego poddano – na podstawie szczegółowych opisów w Ewangeliach – tej samej męce, którą przeszedł Chrystus.

Hipoteza czwarta przyjmuje możliwość połączenia dwóch lub trzech wyżej wymienionych sposobów.

Wszystkie wspomniane hipotezy zakładają, że twórca całunu doskonale znał ewangeliczne opisy męki Chrystusa.

Hipotezy pierwsza i druga, przeważające w publicystyce, są naukowo nie do utrzymania. Zakładają one istnienie anonimowego artysty geniusza, który wyprzedziwszy swoją epokę, posiadł sztukę doskonałego ukazania ludzkiej anatomii. Porównanie wizerunku ciała ludzkiego utrwalonego na całunie z wizerunkami ciała ludzkiego w plastyce gotyckiej jednoznacznie wskazuje na absurdalność tezy o średniowiecznej proweniencji artystycznej.

Niektórzy zwolennicy hipotez o „artystycznym fałszerstwie” sugerują, że istniejący całun nie jest tożsamy z całunem znanym z przekazów średniowiecznych, ale powstał (być może na starszym płótnie) w epoce renesansu i zastąpił całun wcześniejszy, niezachowany. W tym miejscu pada niekiedy nazwisko Leonarda da Vinci, który najgłębiej scalił renesansową sztukę i wiedzę opartą na obserwacji i studiach anatomicznych. Przeciwko owej hipotezie przemawia jednak technika wykonania, którą można nazwać „negatywową”. Jej istotę ujawniły dopiero fotografie całunu, które wykonał po raz pierwszy w 1898 r. Secondo Pia. Fotograf płótna odkrył, że utrwalona na negatywie figura Człowieka z Całunu jest swego rodzaju „negatywem negatywu” a więc pozytywem ludzkiej postaci. Prawdopodobieństwo posiadania takiej wiedzy w XV wieku równa się wiarygodności tezy o istnieniu w owym czasie aparatu fotograficznego.

Przeciwko hipotezom o „artystycznym fałszerstwie” przemawia jednoznacznie analiza formalna wizerunku na całunie. Nie jest ona jednak wystarczająca w przypadku hipotezy trzeciej, która zakłada, że wizerunek na płótnie jest autentycznym odbiciem umęczonego ludzkiego ciała. Ta hipoteza zasługuje na głębszą uwagę. Może ona zresztą mieć wiele wariantów – udział nieznanego mężczyzny w męce Chrystusa mógł być rzeczywisty (ofiara? skazaniec?) lub pozorowany; w płótno mógł być owinięty człowiek żywy lub martwy; same rany mogły być zadane na ciele osoby żyjącej albo już zmarłej. Niektórzy wiążą powstanie całunu z okresem epidemii dżumy w latach 1348-49, która pochłonęła setki tysięcy ofiar.

W tym miejscu bardziej pomocna okaże się analiza ikonograficzna. Jej wyniki odnoszą się zresztą do wszystkich, bez wyjątku, cytowanych hipotez.

Sztuka średniowiecza, która kształtowała i jednocześnie wyrażała religijną wyobraźnię chrześcijan, operowała sposobami przedstawiania męki Pańskiej w ramach powszechnej tradycji ikonograficznej. Tradycja ta formowała się pod wypływem ikonografii wczesnochrześcijańskiej i bizantyńskiej, a także całego klimatu religijnego epoki kazań, misteriów religijnych, pieśni i nabożeństw pasyjnych, wreszcie wizji i objawień świętych mistyków – Hildegardy z Bingen, Bernarda z Clairvaux, Franciszka z Asyżu, Katarzyny ze Sieny i wielu innych. Plastyczne wyobrażenia męki i śmierci Chrystusa wyrażały rzeczywistość daleką od realiów historycznych, którymi zaczęto się interesować dopiero od czasów renesansu, wraz z rozwojem archeologii biblijnej. Właśnie te przedstawienia kształtowały średniowieczną ikonosferę. Pragnę zwrócić w tym miejscu uwagę na trzy aspekty tego typu ikonografii:

1. Korona cierniowa. W ikonografii ukształtowanej we wczesnym średniowieczu korona cierniowa przyjmowała postać kolczastego wieńca, nierzadko nawiązującego formalnie i ideowo do diademu. Tymczasem analiza płótna z Turynu ujawnia obecność dużej ilości krwawych wycieków na skutek punktowego przebicia skóry głowy na całej górnej powierzchni czaszki, co wskazuje, że wspominana przez Ewangelistów korona z cierni miała postać nie wieńca, ale swego rodzaju czapy nałożonej na głowę. Taki typ przedstawienia korony cierniowej jest bardzo rzadki i nie pojawia się w ikonografii przed końcem XV stulecia. Gdyby całun miał powstać między 1260 a 1390 r., to ślady korony cierniowej byłyby inne niż te utrwalone na płótnie.

2. Belka krzyżowa. Przedstawienia Chrystusa niosącego krzyż na Golgotę były popularne w dobie późnego średniowiecza, zwłaszcza od czasów wypraw krzyżowych i rozwoju nabożeństwa Via Crucis. W XIII-XIV wieku krzyż ma najczęściej formę tzw. łacińską bądź litery T. Badania płótna turyńskiego wykazały, że widoczny na plecach Człowieka z Całunu podłużny ślad silnego obtarcia skóry mógł powstać na skutek niesienia tzw. patibulum. Współczesna archeologia potwierdza ten rodzaj kaźni stosowanej w starożytnym Rzymie. Gdy skazaniec szedł na miejsce stracenia, miał ręce przywiązane do niesionej na plecach drewnianej belki, którą następnie nakładano na wbity w ziemię pionowy słup. Analiza ran na twarzy Człowieka z Całunu wskazuje, że część z nich powstała w wyniku silnych uderzeń o ziemię, kiedy nie było możliwości asekuracji na skutek przywiązania do belki wyciągniętych rąk. Ten sposób niesienia krzyża, potwierdzony przez współczesne badania, był znany w starożytności, ale w późnym średniowieczu nikt nie mógł o tym wiedzieć, kara krzyżowa ustała bowiem po wprowadzeniu chrześcijaństwa w IV wieku. Gdyby całun pochodził z czasów średniowiecza, na plecach Człowieka z Całunu byłby widoczny wyraźny ślad również pionowej belki krzyża.

3. Rany po gwoździach. W średniowieczu panowało powszechne przekonanie, że Chrystus został przybity do krzyża gwoźdźmi pośrodku dłoni, co ilustrują przedstawienia Męża Boleści, Opłakiwania czy Złożenia do Grobu. W tym właśnie miejscu, pośrodku dłoni, otrzymują dar stygmatów święci mistycy – od Franciszka z Asyżu i Katarzyny Sieneńskiej po Ojca Pio w XX stuleciu. Tymczasem ręce Człowieka z Całunu zostały przybite do krzyża nie w środku dłoni, które nie wytrzymałyby ciężaru wiszącego ciała, ale w nadgarstkach, jak krzyżowano skazańców w cesarstwie rzymskim. Tego średniowieczni artyści, teologowie ani mistycy wiedzieć nie mogli. Przedstawienia Ukrzyżowania z gwoźdźmi przebijającymi nadgarstki Chrystusa pojawiają się w średniowieczu jedynie sporadycznie, np. na XIV-wiecznych paryskich płaskorzeźbach z kości słoniowej.

Gdyby całun miał być dziełem średniowiecznych falsyfikatorów, posłużyliby się oni tym obrazem męki, który w ich epoce utrwaliła ikonografia i który sami sobie wyobrażali.

Z pewnością przed syndologią stoi jeszcze wiele odkryć. Niezależnie jednak od wyników badań Całun Turyński jest najbardziej zagadkową i zdumiewającą relikwią chrześcijaństwa, obok której nie da się przejść obojętnie. Dla chrześcijan pozostaje nieustająco świętym znakiem męki i zmartwychwstania Chrystusa.